Johann Hermann Schein (1586-1630), einer der produktivsten und innovativsten Komponisten des deutschen Frühbarock, komponierte schon während seines Jurastudiums in Leipzig. Er war kurzzeitig Hofkapellmeister in Weimar und übernahm bereits 1616 als Nachfolger von Seth Calvisius das Amt des Thomaskantors in Leipzig. Von da an veröffentlichte er fast jährlich Sammeldrucke mit geistlicher und auch weltlicher Vokalmusik. Dabei beweist er sein vielfältiges Talent nicht nur kompositorisch; auch alle von ihm vertonten Texte, die nicht der Bibel entstammen, dichtete er selbst.

Seine 1623 gedruckte Sammlung Fontana d´Israel (Israelsbrünnlein), deren Texte hauptsächlich aus dem Alten Testament stammen, ist ein Glanzstück bildhafter musikalischer Textdarstellung. Dies gelingt vor allem, weil Schein hier die traditionelle - durch formale Strukturen und fehlende Virtuosität gekennzeichnete - deutsche Motette mit dem italienischen Madrigal verbindet. Obwohl er - anders als sein Freund Heinrich Schütz - nie in Italien studierte, begeisterte er sich für den modernen italienischen Stil und machte ihn sich zu eigen. Diese, wie es im Vorwort der Israelsbrünnlein heißt, "Anmuthige Italian-Madrigalische Manier" eröffnete dem Komponisten ein wahres Experimentierfeld der Wort-für-Wort-Vertonung. Hier werden durch häufige Wechsel zwischen imitierender, blockhafter und spielerischer Art, zwischen schnell deklamierten (mit Repetitionen und Pausen durchsetzten) und melodischen Passagen und zwischen ruhigem und schnellem Rhythmus bildhafte musikalische Figuren gebildet, die eine bislang nicht gekannte Nachempfindung des Textes ermöglichen.

Eine Auswahl aus den insgesamt 26 fünf- bis sechsstimmigen Motetten der Israelsbrünnlein (die doch eigentlich geistliche Madrigale sind) soll dem Hörer diesen Schatz der musikalischen Darstellung des Textes und damit seiner Deutung und Interpretation ganz neu eröffnen.

Die Komposition Membra Jesu nostri patientis sanctissima ragt aus dem Schaffen Dieterich Buxtehudes heraus. Sieben in sich geschlossene Kantaten bilden einen einheitlichen Zyklus; eine daraus resultierende Unsicherheit hinsichtlich der Gattungsbezeichnung wird noch verstärkt durch die fehlende Zuweisung in die protestantische Liturgie. Auf das Jahr 1680 datiert, ist sie - wie die meisten von Buxtehudes Vokalkompositionen - in deutscher Orgeltabulaturschrift abgefaßt und seinem befreundeten Kollegen, dem schwedischen Hofkapellmeister Gustav Düben, durch den eine Vielzahl seiner Werke überliefert ist, gewidmet. Man vermutet deshalb, daß sie anläßlich der im 17. und 18. Jahrhundert vereinzelt lokal nachweisbaren Erbauungsmusiken in der Karwoche (heute würden wir von Fasten- oder Karfreitagsmeditationen sprechen) für den Hof in Stockholm bestimmt war.

Jede der Kantaten betrachtet einen Körperteil von Jesus am Kreuz und ist entsprechend überschrieben: An die Füße, die Knie, die Hände, die Seite, die Brust, das Herz, das Gesicht. Dabei schreiten sie von den B-Tonarten - gleich den Augen am Körper - aufwärts (c-moll - Es-Dur - g-moll - d-moll - a-moll - e-moll) und finden wieder im "tiefsinnigen" c-moll ihren Abschluß. Jeder Abschnitt folgt außerdem weitgehend dem selben Muster: instrumentale Sonata - Chor/Vokalensemble mit Bibeltext - Arien - Wiederholung des Bibelworts.

Die jeweils den Mittelpunkt bildenden Arien sind Vertonungen einer mittelalterlichen Dichtung von Arnulf von Löwen, zugeschrieben Bernhard von Claveaux. Diesen außergewöhnlichen Text setzt Buxtehude in außergewöhnliche Musik; mit einem melodischen Reichtum, der seinesgleichen sucht, mit rhythmischer Vielfalt, kontrapunktischer Finesse und motivischen Bezügen zwischen den Teilen.

Das Werk ist sowohl hinsichtlich seiner Form (Wechsel von Tutti und Soli) als auch seines Anspruchs (als meditative Betrachtung) wie geschaffen für die Intentionen unseres Ensembles.

Die Lagrime di S. Petro sind Orlande di Lassos letzte Komposition; am 24. Mai 1594 nahm er die abschließende Widmung vor, am 14. Juni desselben Jahres starb er. Und tatsächlich könnte man die ein Jahr später posthum im Druck erschienenen Bußtränen als Inbegriff des Spätwerks verstehen, als opus ultimum, in dem der Komponist sein ganzes Ausdrucksvermögen quasi zusammenfassend seinem Höhepunkt zuführt. Zumindest die Musikwissenschaft des 20. Jahrhunderts sah in diesem Werk hinsichtlich seiner Kunstfertigkeit, seines Umfangs und seiner Ästhetik eine Bedeutung, die nur mit Bachs Musikalischem Opfer und der Kunst der Fuge vergleichbar sei.

Thematisiert werden in den Lagrime die bußfertigen, bis hin zur völligen Selbstaufgabe reichenden Gedanken des Apostels Petrus nach der Verleugnung des Jesus. Mit einer Intimität, die danach wohl erst wieder mit der Psychoanalyse des 20. Jahrhunderts möglich wird, durchforscht und reflektiert der Textdichter Luigi Tansillo (1510-1568) das mutmaßliche Innenleben des "Felsens" Petrus.

Wie in seinen Bußpsalmen erreicht Lassus durch die textausdeutende und veranschaulichende Vertonung eine für die Zeit ihres Entstehens einzigartige Ausdruckskraft, die in ihrer "wohlklingenden Expressivität" auch den Hörer von heute voll in ihren Bann zieht. Die Anpassung der Satztechnik an den Text, bei der strenge Durchimitation zugunsten von Kontrastbildungen zurücktritt, muß stellenweise gar radikal gewirkt haben. So wechselt Lassus auch rein textbedingt zwischen Vollstimmigkeit bis zur Zweistimmigkeit, verschiebt Metrum und Rhythmus und läßt teilweise mehrere Dissonantvorhalte aufeinanderfolgen.

Die Komposition steckt zudem voller Symbole: Sie ist siebenstimmig und verwendet sieben Kirchentonarten (Sieben als Zahl der Vollkommenheit, aber auch der Trauer) und sie besteht aus 21 Geistlichen Madrigalen (ergibt sich aus sieben mal drei für die Dreifaltigkeit, sodann ebenfalls Vollkommenheit symbolisierend).

Unser Ensemble lädt die Zuhörer ein, die Tiefe der lyrischen und der musikalischen Gedanken nachzuempfinden und sinnlich erfahrbar werden zu lassen. Axel Thielmann rezitiert die Texte, Bilder zu jedem Madrigal regen dabei zusätzlich zum Nachdenken oder zur Meditation an.

Dem Konzertprogramm mit geistlichen Vokalkompositionen der Renaissance und des Frühbarock aus Italien, Deutschland und England haben wir den bezeichnenden Titel "Tränen des Himmels" (Lacrimae coelorum) gegeben.

Auf unterschiedliche Weise und mit unterschiedlichen Mitteln drücken die Stücke Trauer, zugleich aber auch Tröstung aus. Allen Werken ist Glaubensmut, Glaubenskraft und - wenn man so will - ein ursprüngliches Gottvertrauen gemein, das in der Trauer nicht nur einen tiefen Sinn erkennen läßt, sondern die Gewißheit gibt, daß die Trauer dadurch auch überwunden werden kann. So ist die Wandlung der Trauer in Freude wie ein roter Faden, der sich durch das Programm zieht, was sich textlich treffend und musikalisch wunderbar in Heinrich Schütz' Motette "Die mit Tränen säen, werden mit Freude ernten" ausdrückt.

Die Trauer um den Tod des eigenen Sohnes thematisieren jeweils die Kompositionen der Engländer Thomas Weelkes und William Byrd, hier mit wahrhaft herzzerreißender Harmonik das Weinen König Davids bei der Nachricht vom Tod Absaloms, dort mit prächtiger Fünfstimmigkeit die Opferung des Gottessohnes im liturgischen Agnus Dei ("Lamm Gottes"). Der innigen Bitte des Einzelnen um Erlösung im Konzert für Solosopran, wie sie wohl nur Schütz in Töne setzen konnte, folgt die Begräbnismusik für Königin Mary II. von Henry Purcell. (Bei den ersten Proben kamen wir gar nicht mehr heraus aus dem Staunen ob der gewagten, ja fast schon verwegenen harmonischen Wendungen.) Dem folgt die entsprechende deutsche Paraphrase Martin Luthers "Mitten wir im Leben sind" in der Vertonung von Johann Hermann Schein.

Nach einem Abstecher nach Italien mit Tomas Luis Victoria geht es mit Byrd über England zurück nach Deutschland; Schütz, der "Vater der deutschen Musik" komponierte während des 30jährigen Krieges eine Reihe von klein- und kleinstbesetzten Konzerten, so auch das Duett "Der Herr schauet" und das mit drei Bässen ungewöhnlich besetzte "Himmel und Erde".

Mit prächtigen Effekten beschließen die beiden Lobpreischöre, Scheins "Ihr Heiligen, lobsinget" und Schütz' "Die Himmel erzählen", in ungetrübter Freude das Programm.

Die dreiteiligen Musikalischen Exequien waren ursprünglich für die Begräbniszeremonie des Heinrich Pothumus von Reuß d. J. von Gera, Greiz und Lobenstein, des Landesherrn von Heinrich Schütz, am 4. Februar 1636 bestimmt. Noch im selben Jahr ließ Schütz das Werk als op. 7 drucken und entband es damit dem speziellen Anlass. Der am 3. Dezember 1635 im Alter von 63 Jahren verstorbene Fürst von Reuß war ein mit heute kaum mehr vorstellbarer Frömmigkeit und Jenseitsglauben durchdrungener Mann: Er hatte seine eigene Totenfeier bis ins Detail geplant, so auch 25 Bibelverse ausgewählt, die auf seinen zu Lebzeiten angefertigten, reich verzierten Sarg geschrieben wurden und die im ersten Teil der Exequien, einem "Concert in Form einer teutschen Begräbnis-Missa" von Schütz im Wechsel von Soli und Tutti vertont sind. Wie das Kyrie und Gloria einer katholischen Missa erklang dieser Teil vor der Predigt. Auch den Predigttext ("Herr, wenn ich nur dich habe") hatte der Fürst selbst ausgewählt; er erklang im Anschluss als zweiter Teil in Form einer doppelchörigen Motette.
Sogar den Tag seiner Beerdigung hatte der Fürst bereits vorausbestimmt; es sollte der Tag des von ihm hochverehrten Priesters Simeon sein. Den Höhepunkt und Abschluss der Exequien bildet folgerichtig das Canticum Simeonis ("Herr, nun lässest du deinen Diener in Frieden fahren"), der Gesang des alten Simeon beim Anblick des Jesuskinds im Tempel. Schütz modifiziert hier die übliche Doppelchörigkeit von jeweils vier Stimmen: Einem fünfstimmigen Chor, der die irdischen Gläubigen symbolisiert, wird ein dreistimmiger gegenübergestellt, zwei Engel und die erlöste Seele darstellend, die im Wechsel -und quasi darüber schwebend- den Text "Selig sind die Toten" vortragen. "Irdischer" und "himmlischer" Chor vereinigen sich hier in einzigartiger Weise.
Der Druck enthält neben einem Widmungsgedicht ein langes Vorwort des Komponisten, in dem er für die Zeit ungewöhnlich genaue und umfassende Hinweise zur Aufführungspraxis gibt. Diesen Hinweisen, aber vor allem dem besonderen Geist der in jeder Hinsicht bemerkenswerten Komposition fühlt sich unser Ensemble bei der Aufführung verpflichtet.
Den Abschluss des Programms bildet eine Requiem-Komposition (Missa pro defunctis) des lange Zeit in Rom lebenden Spaniers Tomas Luis de Victoria (1548-1611) für Chor a-cappella. In gleichem Maße, wie die Musik Palestrinas ist auch diese vor allem von Klarheit, Transparenz und innerer Logik geprägt.